今世艺术中的自然之物

本文摘要：在今世艺术中，质料的种类和运用方式富厚而多样，从传统的金属、木质、纤维、矿物质到如今的现制品和高科技质料，艺术家借助差别的质料举行艺术的表达，其中，自然之物是一种特殊的艺术质料。在今世艺术中，质料的种类和运用方式富厚而多样，从传统的金属、木质、纤维、矿物质到如今的现制品和高科技质料，艺术家借助差别的质料举行艺术的表达，其中，自然之物是一种特殊的艺术质料。这里的自然之物指的是非人工加工的天然物质质料，宏观如山川、河流和田野，微观如树叶、石子、海盐和蚕丝。

在今世艺术中，质料的种类和运用方式富厚而多样，从传统的金属、木质、纤维、矿物质到如今的现制品和高科技质料，艺术家借助差别的质料举行艺术的表达，其中，自然之物是一种特殊的艺术质料。在今世艺术中，质料的种类和运用方式富厚而多样，从传统的金属、木质、纤维、矿物质到如今的现制品和高科技质料，艺术家借助差别的质料举行艺术的表达，其中，自然之物是一种特殊的艺术质料。这里的自然之物指的是非人工加工的天然物质质料，宏观如山川、河流和田野，微观如树叶、石子、海盐和蚕丝。

这些我们平时习以为常的质料来自自然，未经雕琢，却在艺术家手中绽放出新的价值与生命力，只管往往受限于地域和生存条件，这样的作品无法恒久的保留，却能在有限的时间内让人们感受到多种多样的自然之美，并重思我们与自然之间的关系。大地的恢弘之美我们经常会赞叹自然界的巧夺天工，又往往感伤人类在其中的眇小，但有时，眇小的人类一样可以在自然中留下恢弘的印记。艺术家西蒙·贝克（Simon Beck）直接在大地上作画，他用行走的方式在原本平整的雪地、田野和沙滩上留下印记，并形成一个个如曼陀罗般庞大又精巧的图案，这些图案往往有若干个足球场般巨细，具有庞大的尺幅和恢弘的气势。

作为一位曾经的制图师和雪地运动喜好者，艺术家从2009年开始制作这样的作品，这样的身份也给他作品的制作带来了较高的准确性。毫无疑问，在如此庞大的自然场域上用双脚踩出庞大的图案需要极强的耐心、意志力和体力，有时为了一件作品艺术家需要在雪地里事情凌驾12个小时。

西蒙·贝克的作品制作起来很是庞大，每一件作品在制作前都需要大量的前期准备事情，好比园地的选择，草图的绘制和事先地形的勘探等，在制作的历程中，艺术家使用绳索和锚点举行定位，雪地靴和滑雪杖不仅用来资助在雪地上行走，而且可以资助艺术家跨越过图案和图案间的间隙而不留下痕迹。令人佩服的是，艺术家的大部门作品都是在中间没有休息的情况下一次完成，一气呵成的状态让他的作品的图案连贯而流通。

> 西蒙贝克作品西蒙·贝克投入大量精神和时间，用让人惊讶的劳作在地面留下种种各样绚烂的痕迹，好像象征着人类对自然的革新与征服，但同时，这些痕迹又是那么的懦弱，以至于也许在第二天就会消失殆尽，整个作品尘归尘、土归土，一切恢回复样，好像在此什么都没有发生过一样。这让人不禁发生疑问，面临大自然的洪荒之力，人类究竟是逆流而上、还是顺势而为，又抑或是所有的努力都如螳臂当车？就如同如庞贝和马丘比丘这样伟大的人类文明，只管盛极一时，但却还是湮没在历史的灰尘之中，成为后人追忆的遗迹。也许这就是文明宿命，此消彼长，不停更替，但作为舞台的大自然则永远岿然不动，默默地注视着一切。

自然的绚烂之美自然物也有生命周期，要履历出生、发展、衰老直至死亡的历程，时间或长或短，但却是每一个独立的生命体无法回避的，这正是英国艺术家安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）作品的主题。他的作品选用树叶、石头，土壤和木棍等不起眼的自然材质组合成诗意的画面，体现时间的流逝和自然界的循环，如同一首关于生命的浪漫赞歌。>安迪高兹沃斯作品在许多位于室外自然界的作品中，安迪·高兹沃斯将差别颜色的树叶和花卉组成了一个富有时间感的意境，将生命演进的历程浓缩在一个可丈量的空间内。

在这些作品里，他所选用的自然植物质料不仅仅是色彩绚烂的，同时也有行将枯萎和腐烂的，这些植物所出现出的差别状态和色彩组成渐变的图形，在此，时间好像被凝固，生命的历程可以被感知，并融汇在刹那的绚烂之中。“运动、变化、光线、生长和衰败是自然的血脉，也是我在事情中试图去获得的庞大能量……地球无时无刻不处在变化之中，而变化是明白自然纪律的关键。

我希望我的作品一直保持一种敏感度，并对质料、季节和气候的变化保持一种警惕。我的每一件作品都履历生长、停留和衰败。这一历程是缓慢而蕴藉的，而作品的这种无常和变化正反映了我在自然界中找到的纪律。”高兹沃斯也记载下树叶逐渐枯萎和腐烂，最终和土壤融为一体的历程，凡事有始有终，自然的美景往往是瞬间的， 但在艺术家的作品中，这一历程似乎不那么让人沮丧，因为它们虽然化作土壤，但又成为新生命的养料。

他的作品好像在提示着我们，自然界就是一个不停循环的有机体，旧的生命逝去，新的生命到来，而整个自然界和人类文明一样，正是在这个循环中不停向前，生生不息。生命的蓬勃之美在今世中国，同样有艺术家运用自然之物举行艺术的创作，将质料赋予东方意境之美，梁绍基就是其中具有代表性的一位，他所选用的材质具有东方特有的审盛情境——蚕丝。

在中国的文化中，蚕丝有着特殊意义，承载了太多的精神与文化内在，它外表透明纯洁，是生命的象征，胚胎在蚕丝中生长并羽化成蝶，接着又产卵变为蚕，继续吐丝孕育新的生命，自然正是在这种循环往复之中蓬勃生长。中国人运用蚕丝制作的丝绸让西方人为之折服，并成为中国在很长时间内最具代表的文化符号，也开创了中西方文明交流的伟大通道。梁绍基作品中的蚕丝附着在种种各样的质料上，好像随时处于生长之中，这种富有灵性和禅意的质料让人感受到温暖，并忍不住会伸手触摸，体验那种孕育生命的奇妙。

同时，这一质料只管柔软细腻，却有着惊人的坚韧度和可塑性， 似乎又象征着生命的坚韧与不屈。让人肃然起敬的是，艺术家在很长一段时间里都以类似于隐居的方式专心创作，研究质料，这样的痴迷状态看似作茧自缚，看又厚积薄发，如同蝴蝶一样破茧而出，振翅高飞。

创作中的山本基 同处东亚文化圈的日本在看待自然之物时也深刻地受到了中国文化的影响，艺术家在创作中也加入了本民族对生命的思考和明白。日本艺术家山本基（Motoi Yamamoto）使用海盐作为作品具有辨识度的媒材。选择这种质料的原因既泉源于他的小我私家生活履历，也与日本特有的民俗文化息息相关。

山本基的妹妹早年因病去世，这成为他心中的伤痛，而盐在日本的殡葬文化中也有着举足轻重的重要职位，因此他选择用海盐作为质料创作艺术作品，实际上也在通过创作寄托忖量，他运用这种在色彩和材质上都及其单纯的质料不厌其烦地在地面上绘制出一个又一个的庞大图案，这些图案既像迷宫，又让人遐想起漩涡或是星系的结构。作品中的盐皎洁又纯洁，这种质料再平常不外，但在艺术家的创作中出现出一种向上的生命感，这好像是艺术家忖量的延续，海盐组成的图案就像是一个个分叉的回忆路径，而忖量和影象就如同盐一样散落并延申到空间的每一个角落。

正如山本基自己所说：“在地板上用盐画迷宫就像追寻着我影象的轨迹一样，影象总是不停地更新笼罩，新的进来旧的消失。”值得一提的是，作品虽然不能恒久保持，但质料并没有因此被浪费，在展览竣事之后，艺术家会和当地的民众一起将作品中的盐收集起来，再将其撒回大海，象征着生命在逝去后回归自然，又获得了新的归宿。无论是梁绍基的蚕丝或是山本基的海盐，这些原本没有生命的质料在艺术作品中被赋予了新的意义，好像在不停地生长和延展，物质的生命也许易逝，但精神的生命似乎依然在以某种形式存在，体现出生命让人感动的蓬勃之美。

新的生态意识和自然观艺术家们运用自然之物创作艺术作品，除了表达自然之美以外，还体现出一种新的生态意识，这种意识反映出人类在革新自然的历程中也在努力地调整自身和自然的关系，艺术家在作品中试图提出一个问题：当今人类应该如何建设和自然之间的关系？丹麦艺术家奥拉维尔·艾利亚松（Olafur Eliasson）以弘大的叙事和奇异的景观艺术而闻 名，自然物也是他作品中经常使用的质料。《绿色河流》（Green river）是他从1998年开始举行的艺术项目，这一作品的实施所在包罗了瑞典的斯德哥尔摩、冰岛、日本东京、美国洛杉矶和挪威的莫斯。艺术家将一种绿色但无害的水溶性染料倒入该地域的河流中，原本的河流被染绿，并随着水势流动的偏向不停扩散。

事实上，这件作品更具意义的地方并不仅仅是作品自己，更在于作品所造成的社会影响和舆论与公共的讨论。在斯德哥尔摩，或许是因为民众对于环保的格外重视，又或许是作品实施的这条河流穿城而过，这件作品获得了极大的关注。这种> 埃利亚松作品《绿色河流》 德国 不来梅 1998绿色让人遐想起了那些有着极强污染性的放射性元素，使民众惊讶与不安。大多数的当地媒体都报道了这件作品，有的市民会感应恐慌，开始追查并指责河流的这一变化也许来自政府供暖系统的液体泄露，以至于艺术家不得不出头澄清这种染料的无害，幸亏染料在河流中连续的时间仅仅只有数个小时就被稀释，颜色消散，都会又回归正常。

有趣的是，恰恰相反的情况发生在洛杉矶，听说因为桥梁和混凝土堤坝的遮挡，酿成绿色的河流并没有引起太多人的注意（或许污染也是在洛杉矶生活的人们司空见惯的场景），这似乎也映射出大都会的情况逆境与人们对此的漠视。艾利亚松的作品制造了一个小型的社会事件，公共们因为河流的色彩变化纷纷到场到这一事件的讨论里。在都会中，人们似乎已经习惯于身边钢筋水泥的修建，而对周遭情况的变化熟视无睹。艺术家的借用河流制作的作品让身处这个情况中的人重新审视和思考自己与情况的关系，人们因为误认为河水受到了污染而恐惧，又为不久后的回首正常而感应庆幸，才发现生活原本的样子原来就是值得去珍惜的。

与之相关的另外一件作品出现于2014年的丹麦路易斯安那现代艺术博物馆，这件名为《河床》(Riverbed）的作品将北欧特有的岩石景观搬入了这座著名的艺术博物馆。艺术家打破的传统“白盒子”的空间模式，将所有的关闭空间打散并重构，蜿蜒的小溪贯串整个展厅，地面被凌驾100吨的沙子、卵石和玄武石所笼罩，只管美术馆内的空间比力有限，但艺术家仍然为观众设计了若干条可以自由选择的路径用于体验和感受，观众们在观展的历程中可以自由的选择自己的鉴赏和体验门路。

> 梁绍基作品有趣的是，人们似乎对这样的结构展现出极大的兴趣，相比力浏览艺术展时的严肃，他们更愿意享受徜徉其中的轻松和自由。这件作品模糊了人造世界和自然世界的界线，原本展示人类缔造的艺术作品的场域酿成了我们身边习以为常的自然景观。

艺术家在改变博物馆原本的功效性用途的同时，将自然与艺术生动地联系在了一起。展场内的每一块岩石似乎都在提示我们，自然亦是造物主的杰作，这种伟大的气力只管未经雕琢，不施粉黛，但和艺术一样值得去尊重。在新冠疫情席卷全球的同时，我们重新审视人类和自然之间的关系。站在自然食物链顶端的人类经常会试图征服和革新自然，并发出“人定胜天”的豪言壮语，但如今却对连肉眼都无法看到的小小病毒束手无策，这样的事实似乎会让我们沮丧，但更给予我们一个反思的契机，让我们重新思考人类自身和自然也许并不能用“胜负”这样的对立关系去区分。

运用自然之物创作的艺术作品除了展现自然之美以外，更召唤一种和谐的自然观，给予人启示和反思，正如艺术家安迪·高兹沃斯所说：“我们经常会忘记自己也是自然的一部门，但它并不是与我们离开和对立的，因此当我们说我们与自然失去了联系的纽带时，我们也同时迷失了自我。”泉源：艺术与设计编辑：青青声明：转载此文是出于通报更多信息之目的。若有泉源标注错误或侵犯了您的正当权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将实时更正、删除，谢谢。

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